Por Natalia Vega
Aunque el aniconismo –el no representar imágenes religiosas-
se ha considerado una de las características tradicionales más arraigadas de la
cultura judía, y que la coloca en diametral contraste con las prácticas del
culto cristiano, las más antiguas representaciones de escenas del Antiguo
Testamento que se conocen y que se han encontrado en un recinto sagrado
provienen de una sinagoga, y no de una iglesia cristiana. En 1932, en la ciudad
de Dura Europos, Siria, se descubrieron pinturas murales con nada menos que 58
escenas bíblicas, datadas en el año 244 e.c., y son por lo tanto casi tres
siglos anteriores a las representaciones cristianas más antiguas, las que se
han conservado en iglesias y monasterios de Egipto.
Las paredes de la sinagoga de Dura Europos están cubiertas
de piso a techo con pinturas realizadas en témpera sobre yeso dispuestas en
tres niveles; estas incluyen historias del Génesis como el Sacrifico de Isaac,
Moisés recibiendo las Tablas de la Ley, las visiones de Ezequiel, además de
imágenes propias del culto y rituales judíos. Estas representaciones hacen
reconsiderar algunas ideas acerca de las tradiciones judías, y cuestionan el
dogma de la absolutez de la prohibición de imágenes religiosas al evidenciar
que existía arte religioso narrativo que continuó y tomó fuerza en el arte
cristiano posterior. Asombra no solo la cantidad y antigüedad de las imágenes
del Salón de Asambleas, sino su complejidad y detalles iconográficos.
Desde su descubrimiento, los fascinantes murales han sido
estudiados exhaustivamente no solo por historiadores de religión sino por
expertos en otras disciplinas quienes intentan entender los orígenes de las
modalidades de representación del Antiguo Testamento y cómo se visualizaban las
narrativas fundamentales de las tradiciones judeo-cristianas. Se ha discutido
si el origen de esas imágenes estaba subordinado, como es el caso de las
ilustraciones de manuscritos, a las descripciones de textos de la época como
los Targumím y los Midrashím, pero una mirada más inquisidora ha indicado que
en aquellos textos rabínicos no hay nada que explique la gran cantidad de
detalles sorprendentes que se encuentran en las pinturas. Se ha concluido que
muchas de las imágenes provienen de tradiciones visuales de otras culturas con
las que los habitantes de Dura estaban bien familiarizados -especialmente las
del mundo helénico y romano cuyo lenguaje visual era utilizado como lingua
franca, y que además se remitían a elementos iconográficos provenientes de
otras culturas como las de Egipto e Irán.
Teniendo en cuenta las prohibiciones del Segundo
Mandamiento, para los artistas de Dura el reto más delicado de su proyecto era
la representación de Dios mismo; esto lo solucionaron no representándolo
figurativamente y de manera antropomórfica, sino con el hermoso motivo de “la
Mano de Dios”, que alude simbólicamente a la presencia o intervención divinas.
Existía un precedente de ese motivo en la cultura egipcia, donde también
existía el precedente del monoteísmo. En el siglo 14 a.e.c., el faraón Amenhotep
IV ó Akenamón (seguidor de Amón) de la dinastía 18, se rebeló a los sacerdotes
politeístas de Amón, se declaró seguidor de un solo dios (Atón, deidad del sol
o de la luz), cambiando su propio nombre por Akenatón (espíritu viviente de
Atón), y además fundó una nueva capital para su reino en la ciudad de Amarna,
lejos del poderío de Tebas. Su época marcó una revolución religiosa y política,
y además se caracterizó por una transformación artística, ya que los personajes
se tornaron más humanizados, y el cuerpo humano se representó de una manera más
naturalista y orgánica, y con movimiento; Atón, por su parte, figuró como un
disco solar de cuyos rayos salían las manos del dios. En la sinagoga de Dura
Europos, el motivo de “la Mano de Dios” aparece en cinco escenas. En la escena
de Moisés junto a la zarza ardiente, la mano, que simboliza a bat kol
(literalmente ‘hija de la voz’) indica la presencia o voz de Dios, cuyo mensaje
Moisés transmite a la congregación apareciendo en la pose romana de los oradores
(adlocutio). “La Mano de Dios” también se ha encontrado representada en tamaño
real (humano) en un relieve en una casa privada de la misma ciudad lo que puede
indicar que se utilizaba como amuleto protector contra el mal. La
representación y atributos (objetos y símbolos) de muchos de los personajes del
Antiguo Testamento de Dura derivan de los de dioses y héroes de la mitología
pagana romana estableciendo analogías con sus personificaciones y cualidades.
Moisés, al guiar a los israelitas fuera de Egipto, no aparece con una vara como
lo mencionan las Escrituras, sino con un garrote, lo que evoca a los héroes
Teseo y Hércules; para un público versado en ambas culturas, ese símbolo
designaba a Moisés como el héroe judío y relacionaba sus sobrehumanas proezas con
las de ellos. El Portón de Egipto, por donde Moisés sacó a los israelitas,
aparece como un arco triunfal romano similar al que las tropas de Trajano
habían erigido cerca de Dura Europos pocos años antes, y los israelitas
cruzando el Mar Rojo están representados como aparecen las legiones de soldados
en monumentos conmemorativos en diversos lugares del Imperio Romano.
Como otro ejemplo, para representar a David se recurrió a la
iconografía propia del mito de Orfeo, lo que ante los ojos de los espectadores
de Dura, ubicaba este personaje en la categoría que tenía Orfeo en la
mitología: la de personaje sobrehumano casi al punto de divino. La imagen de
David tocando la lira se ha continuado utilizando como un cliché popular para
aludir al Salmo en el cual David encanta a las bestias, aludiendo así a la
capacidad de la música divina para aplacar el salvajismo humano.
Si las representaciones religiosas en una sinagoga parecen
fuera de lugar, causa aún más asombro en este contexto la representación de
desnudez, especialmente si es de personajes femeninos. Algunos textos judíos se
permiten considerar la representación visual en algunos casos, pero jamás la
desnudez: la Mishná (leyes judías post-bíblicas) explícitamente insiste en el
apropiado cubrimiento del cuerpo. En la escena de “Moisés siendo recogido de
las aguas” aparece, frontalmente agarrando el niño, una mujer a quien se
identifica como la princesa egipcia que salvó a Moisés; ella está parada en el
agua en clásica o pagana desnudez. La historia se basa probablemente en fuentes
textuales como los Targumím contemporáneos (paráfrasis en arameo de la Biblia
hebrea), o los anteriores escritos de Flavio Josefo, quien explicó que la
princesa tenía lepra y milagrosamente se curó al bañarse en el río Nilo y tocar
la canasta de Moisés. Erwin Goodenough, experto de la Universidad de Yale quien
ha analizado el componente romano de los murales, considera que las comadronas
del Éxodo y la princesa están representadas con atributos que las relacionan
con Afrodita y las ninfas. En muchas culturas antiguas, la iconografía del agua
y la frontalidad femenina aludía a fuerzas generativas; en este caso, la
princesa no aparece recogiendo el niño como lo dice la literatura, sino en la
pose de una popular deidad, la reina Anahita de Irán, adjudicándole a la
princesa egipcia el estátus e importancia de gran madre, diosa de la
fertilidad, además de la categoría de Afrodita; las doncellas, que aparecen
como ninfas, bañan al bebé -que parece un Eros o Cupido-, y lo elevan en gesto
de adoración, presentándolo como un rey-dios helenístico, indicando así, en
lenguaje pagano, que él es sagrado. En el contexto artístico romano la desnudez
era prevaleciente: los desnudos de la sinagoga siguen los prototipos de
esculturas de dioses y de personificaciones paganas de conceptos o fuerzas de
la naturaleza, y por lo tanto no son naturalistas, sino parecen líticos.
A pesar de la cantidad de figuras desnudas que aparecen en
los murales de Dura, la desnudez se usó sistemáticamente como una licencia para
designar algunos personajes como paganos, no judíos. Para marcar una diferencia
de identidad y alteridad. Las mujeres judías aparecen pesadamente vestidas y
con las cabezas cubiertas; por otra parte, es curioso que inclusive en una
moneda de bronce de la época acuñada por Vespasiano aparece la alegoría de
“Judea Capta” personificada como una mujer velada. En la representación de
hombres también se utilizó el recurso de antítesis retórica: los egipcios que
mueren al cruzar el Mar Rojo están todos desnudos, y contrastan con los judíos
vestidos que con frecuencia aparecen como togati (vestidos con togas), lo que
era símbolo romano de virtud pública. Las togas en algunos casos tienen borde
púrpura, lo que era un símbolo real y de estátus entre los romanos; sin
embargo, algunas de ellas terminan en cuatro puntas para así acomodar los
tsitsit, o flecos del talit (manto para los rezos).
Dura Europos, una ciudad sobre el rio Éufrates, en la actual
Siria, estuvo bajo el mandato romano de 164 e.c. a 256 e.c., y estaba ubicada
en la ruta de la caravana de camellos que conectaba la India con Palmira y el
Mediterráneo. Era una ciudad cosmopolita de convivencia multiétnica donde
coexistían religiones politeístas, judaísmo y cristianismo, y donde floreció el
sincretismo religioso: se han encontrado allí, en el mismo vecindario, además
de la sinagoga, un baptisterio cristiano, un mitreo o mithraeum -del culto
masculino al toro Mitras, que las legiones romanas propagaron por todo el
Imperio- y santuarios dedicados a varios dioses como Bal o Artemisa; de muchos
de ellos se han conservado decoraciones murales, lo que le ha valido a la
ciudad el calificativo de “Pompeya del Desierto”.
Dura es una palabra semítica que significa fortaleza;
Europos, el nombre dado a la ciudad por los griegos. La sinagoga fue enterrada
al construir el sistema de defensa romano contra los ataques sasánidas en el
250 e.c., así que su imaginería no pudo tener influencia directa en la
cristiana posterior. Sin embargo, esas maravillosas pinturas murales con sus
símbolos paganos, obligan a reconsiderar aspectos de nuestra perspectiva del
judaísmo temprano en tiempos romanos: nos muestran un judaísmo diferente al
descrito en la literatura de la época, como el Talmud y el Midrash.
Aunque se ha querido comprender en relación con la
literatura rabínica y como expresión de una religión anicónica, orientada
social y éticamente, los murales manifiestan un judaísmo no normativo, con
presencia de aspectos esotéricos de religiosidad helenística, y con facetas
gnósticas, místicas y escatológicas. Estos reflejan una cultura de judíos que
estaban en estrecho contacto e influidos por otros pueblos. La tradición
literaria no condicionó de ninguna manera esas inesperadas imágenes que no
tienen raíces talmúdicas; los rabinos no originaron esas representaciones, sino
probablemente las toleraron, al considerar la agudeza y posibilidades
expresivas de su lenguaje visual.
Las representaciones de Dura Europos permiten lecturas
dobles, narran unas historias pero evocan otras, describen personajes pero les
colocan atributos de otros; se podría decir que esa doble lectura de las
imágenes se constituye en una aguda estrategia visual de “traducción
simultánea” entre dos culturas
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